Si inaugura oggi al MAON di Rende (Cosenza) un’interessante mostra che enfatizza il valore della ricerca storica in campo artistico, dimostrando come – al contrario di quanto si possa pensare – la possibilità di ricercare non si esaurisca così facilmente, perfino quando si prendono in esame periodi e movimenti artistici largamente storicizzati.
La mostra, un percorso Dal Secondo Futurismo all’Arte Concreta e Dintorni, a cura di Tonino Sicoli (Direttore del Museo), Bruno Corà, Massimo Di Stefano e Leonardo Passarelli, è una disamina sulla tendenza astratta – o concreta, secondo le più recenti definizioni – dell’arte dagli anni Venti sino alla fine degli anni Sessanta, in cui i movimenti di portata nazionale sono analizzati anche in relazione alle rispettive ricadute sul territorio calabrese, al quale è riservata particolare attenzione.
Difatti, di rilevanza è la presenza di artisti come Antonio Marasco, Enzo Benedetto, del primo Mimmo Rotella e di Francesco Guerrieri, fondatore del Gruppo Sperimentale P, insieme a Lia Drei. Elegante e raffinato, Guerrieri ricerca la purezza e la sintesi di colore e luce, elementi che nelle sue tele si trasformano in forme geometriche regolari che determinano una di-visione ritmica della superficie, quindi dello spazio.
In mostra, accanto ai lavori degli artisti calabresi già citati, le opere del Secondo Futurismo di Giacomo Balla, Enrico Prampolini, Nicolaj Diulgheroff, Ivo Pannaggi, Gerardo Dottori, Tullio Crali, Fortunato Depero, Pino Curtoni, Giulio D’Anna, Tato, Osvaldo Peruzzi; e le opere degli anni Cinquanta e Sessanta di Enrico Bordoni, Ferdinando Chevrier, Mario Nigro, Gianni Bertini, Gualtiero Nativi, Filippo Scroppo, Albino Galvano, Arturo Carmassi, Piero Ruggeri, Giulio Turcato, Piero Dorazio, Roberto Crippa, Alberto Burri, Renato Barisani, Nicola Carrino.
Tali lavori, lungi dal proporre un mero revisionismo storico, offrono al fruitore un percorso verso l’ignoto, una modalità per entrare in relazione e cogliere l’invisibile, valida strategia per fronteggiare l’appiattimento culturale di una società mass-mediatica inflazionata da immagini vuote.

 

SIMONA CARAMIA,

www.rivistasegno.eu (25 ottobre 2014)

 
INTERVISTA  DI  DANIELA PETRUCCI  A  FRANCESCO GUERRIERI

Francesco Guerrieri mi accoglie nella sua casa, tra i suoi quadri, i suoi libri, le opere di Lia Drei, i ricordi di vita vissuta da questa coppia unita dall’amore e dall’arte. La nostra è una chiacchierata informale, che ripercorre cinquant’anni di esperienze artistiche a iniziare dai primi anni ’60.                   

Quale era il clima culturale in cui nacque il Gruppo 63 (1962-63) e da esso lo Sperimentale P.  (dal settembre 1963 in poi)?
Nei primi anni ‘60 era ancora imperante l’Informale, che, dopo le autentiche espressioni tormentate e sofferte della guerra e del dopoguerra, era ormai divenuto spesso una ripetizione di formule, un conformistico esercizio accademico,  un’ espressione solipsistica, soggettivistica, in cui il pittore dipingeva per se stesso. La generazione che stava emergendo in quegli anni, come noi,  sentiva la necessità  di rimettersi in comunicazione con il mondo, con la società . Argan era un promotore di questa nuova tendenza con una particolare attenzione e rilettura del Bauhaus, del neoplasticismo di Mondrian,  di De stijl  e in generale  dell’astrazione geometrica o costruttivista degli anni precedenti la seconda guerra mondiale. A Roma nel 1962 sei artisti si riunirono e fondarono il Gruppo Uno   che intendeva fare del nuovo costruttivismo, in maniera però eterogenea tanto che dopo pochi mesi i componenti del gruppo si ridussero a quattro. Non pensavano ancora veramente ad un’”arte programmata”.
Alcuni mesi dopo, nello stesso anno, sempre qui a Roma, io, Lucia Di Luciano, Lia Drei e Giovanni Pizzo affrontammo il problema della programmazione e fondammo il Gruppo 63. L’idea base era per noi la scelta di un modulo che, moltiplicandosi e  associandosi in calcolate variazioni dimensionali e percettive, doveva realizzare sequenze potenzialmente infinite  nell’ambito del “quadro” così matematicamente progettato. Non a caso i miei  quadri di allora erano intitolati Continuità. Secondo un recente studio del  musicologo  Gianni Garrera in esse è visibile una pura musica senza suono in una continuità potenzialmente infinita. Tale effetto non avrebbe potuto essere raggiunto senza  adeguata programmazione.  In tutte queste opere del nostro gruppo era evidente l’intento di raggiungere finalmente una comunicazione visiva intersoggettiva rifiutando  ogni gestualità casuale o irrazionale o comunque estranea alla programmazione dell’opera. Dovevamo come artisti reinserirci nella società. Come ebbi a scrivere nella comunicazione al XII Convegno Internazionale di Verucchio (settembre 1963) “l’artista non vuole essere più alienato. Egli intende integrarsi nel  processo produttivo della società, dare il proprio contributo, partecipare con una sua competenza specifica”. Già da tempo gli studiosi strutturalisti avevano iniziato a considerare l’Arte come linguaggio. Ricordo ancora una citazione da Merleau-Ponty riportata nella seconda dichiarazione di poetica dello Sperimentale p (1964).: ”E’ la felicità dell’arte di mostrare come qualcosa diventi significato, non per  allusione a idee già formate ed acquisite ma grazie alla disposizione temporale e spaziale degli elementi.”
Per completare il discorso su quell’epoca devo dire che a differenza del Gruppo T, del Gruppo N  e di altri gruppi europei di allora noi non facemmo ricorso all’uso di strumenti meccanici o tecnologici. Era nostra intenzione continuare a servirci dei tradizionali mezzi pittorici per realizzare la nostra arte programmata in cui gli eventuali effetti cinetici dovevano nascere dalla percezione delle sequenze di forme modulari dipinte e non da reali movimenti prodotti da meccanismi alimentati elettricamente o con altre forme di energia motoria.  Ovviamente avevamo studiato, per
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tutto quanto  potesse interessare le nostre ricerche sulle strutture visive, la psicologia della percezione con particolare riguardo alla  Psicologia della Gestalt per cui la percezione è totalità, strutturazione, configurazione di un “insieme”.La percezione prima e naturale è  quella degli “insieme” e non degli elementi isolati. Noi percepiamo in modo indiviso e con la totalità del nostro essere. Sempre nella seconda dichiarazione di poetica dello Sperimentale p.(Roma,Il Bilico, aprile  1964) riportavo un’altra citazione da Merleau-Ponty : “Questa psicologia e le filosofie contemporanee  hanno il carattere comune di presentarci non, come le filosofie classiche, lo spirito e il mondo, ogni coscienza e le altre, ma ogni coscienza nel mondo”.
E’ importante ricordare che in quei primi anni ’60  Argan aveva definito Ricerca gestaltica tutto questo ambito di ricerche oggi comunemente denominato Arte Programmata e Cinetica.

Come promotore del Gruppo 63 sentiva più degli altri l’esigenza di un collettivo? La polemica sui gruppi portata avanti contro Argan ha influito su questa esigenza?
Ho sempre sentito l’esigenza di una consapevolezza del tempo in cui vivevo, di operare nel contesto  storico internazionale dell’arte contemporanea. Forse ,in quel momento, ero uno degli artisti più informati su quanto accadeva nel mondo dell’arte contemporanea  in quegli anni. La formazione di gruppi di ricerca era un altro modo di superare il soggettivismo dell’Informale confrontandoci  e discutendo proprio sulla metodologia e sulle finalità del nostro operare. Mi convinsi che questa era la via per produrre arte di tendenza nuova e a metà del 1962, prima,quindi, che esplodesse la polemica contro Argan, decisi di proporre a Lia Drei,  a Lucia Di Luciano e a Giovanni Pizzo di formare un gruppo in tal senso. Dopo approfondite discussioni formammo il Gruppo 63 che, oltre a partecipazioni a varie rassegne  collettive, inaugurerà la propria mostra il 5 giugno del 1963 nella Galleria Numero in Piazza di Spagna davanti la scalinata di Trinità dei Monti. Per Roma fu un avvenimento notevole, direi scioccante. Importante la recensione di  Nello Ponente sull’ “Avanti!”. Molte le polemiche ostili da tanti ancora legati all’Informale che ovviamente sostenevano  l’individualità soggettivistica contro ogni lavoro di gruppo, specialmente quando questo comportava la realizzazione di opere rigorosamente strutturate per una comunicazione intersoggettiva.
L’operazione di gruppo produsse i suoi effetti anche quando facevamo le nostre ricerche individualmente, perché c’era un confronto collettivo continuo, un’osservazione analitica delle opere e in qualche modo tutto questo influiva sul risultato finale dell’opera. A volte  potevano esserci contrasti,  però c’era sempre un apporto costruttivo.
Le polemiche contro la Ricerca gestaltica,contro i gruppi di questa ricerca e contro Argan in particolare, durarono per mesi sulla stampa (“Avanti!”, “Messaggero” etc.) e si manifestarono in pieno in occasione del citato XII Convegno Internazionale Artisti, Critici, Studiosi d’Arte      (Verucchio  e  Rimini, settembre 1963) al quale partecipammo comunicando la scissione del Gruppo 63 in  Binomio Sperimentale P.(Drei  e  Guerrieri) e Operativo R.(Di Luciano e Pizzo ). Era un Convegno molto importante  presieduto da Giulio Carlo Argan. Vi parteciparono anche il Gruppo T di Milano e il Gruppo N di Padova, che si erano costituiti già da qualche anno, il      
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G.R.A.V. Groupe de recherche d’art visuel,  fondato a Parigi dal 1960, e il più recente gruppo Tempo 3 di Genova. Non era ancora presente il Gruppo V di Pino Parini di Rimini, con cui io e Lia avremmo avuto successivamente un intensa corrispondenza sulla ricerca cibernetica anche in collaborazione col Prof. Silvio Ceccato.                                                    
Le divergenze che ci indussero alla scissione  del  Gruppo 63 consistevano essenzialmente nel fatto che per me e per Lia Drei la programmazione non doveva essere concepita come un dogma. Se durante o  in conclusione dell’operazione constatavamo un risultato esteticamente insoddisfacente dovevamo, come artisti, modificarla. Per l’occasione scrissi insieme a Lia la prima dichiarazione di poetica che fu successivamente pubblicata in Marcatrè n.6 (giugno  1964), quando già era stata pubblicata la seconda dichiarazione in Quaderno 1964, Il Bilico, Roma, aprile 1964.
Fu al  citato Convegno di Verucchio che Umberto  Eco mi chiese ,dopo la proclamata scissione del Gruppo 63, se i letterati d’Avanguardia, che dovevano riunirsi a Palermo a fine ottobre dello stesso anno, avrebbero potuto usare la stessa  denominazione di Gruppo 63. Io  diedi il mio consenso e gli altri componenti non si opposero. Così il Gruppo 63 continuò a vivere magnificamente per decenni come raggruppamento dei letterati d’Avanguardia dimentichi che i fondatori di quel gruppo eravamo stati quattro pittori gestaltici.    
Ci fu un motivo particolare che la spinse a pubblicare la dichiarazione di poetica su Marcatrè?
Non ci fu un alcun motivo particolare semplicemente perché  non fummo noi a chiedere di pubblicare la dichiarazione di poetica. La pubblicazione avvenne per iniziativa spontanea  della redazione, che probabilmente  ebbe il documento dalle comunicazioni presentate al Convegno di Verucchio.  Per le immagini riprodotte a tutta pagina, non ricordo se ci chiesero di inviarle o se le ricavarono da cataloghi. Fu un’iniziativa loro, altrimenti avrei inviato direttamente la seconda dichiarazione, anche se probabilmente troppa lunga per la pubblicazione su un periodico.     All’epoca Marcatrè era una rivista molto importante. Ebbi la fortuna di  conoscere personalmente  il fondatore Eugenio Battisti che era una persona  stimata moltissimo e di grande cultura. Personalmente in quegli anni  ero legato al mondo delle riviste, collaboravo particolarmente con Arte oggi , per cui ho scritto molti articoli. Sono sempre stato un teorico innovatore e il direttore della rivista di allora, Guido Montana, aveva compreso questa mia attitudine culturalmente aggiornata e mi stimava molto.
Come ricorda l’intensa attività dello Sperimentale P.,le esposizioni, le dichiarazioni, i Convegni?
Oltre  che al famoso XII  Convegno del 1963, partecipammo al XIII (1964)  e al XIV (1965) Convegno Internazionale di Verucchio con testi di comunicazione sui temi proposti. A Roma facemmo una mostra ufficiale dello Sperimentale P.  nell’ aprile del 1964 alla Galleria Il Bilico  in via Brunetti, dove aveva esposto prima di noi anche Lucio Fontana. Organizzammo prima la pubblicazione del  Quaderno 1964 chiedendo a diversi critici, a cominciare da Argan, di scrivere dei commenti sulla nostra ricerca. Vi scrissero anche  Rosario Assunto, Arturo Bovi, Luigi Paolo Finizio, Corrado Maltese, Filiberto Menna, Sandra Orienti. Dimostravano di apprezzarci molto. Venivano a trovarci qui in questa casa-studio  e ci ponevano domande sui nostri lavori, sul processo

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operativo dei singoli quadri, specie Maltese molto interessato a tutti i dettagli e alle misure. Filiberto Menna,  con cui restammo molto amici anche in seguito, scrisse poi per me un importante                                                            saggio, quando realizzai un’ampia antologica agli inizi del 1975 a Bergamo alla galleria Fumagalli. Nel Quaderno 1964 c’era  la nostra seconda dichiarazione di poetica, arricchita rispetto alla prima,con maggiore attenzione al rapporto con la società, l’industria e la tecnologia anche perché molti dei motivi dei nostri quadri sono poi stati imitati o copiati dall’industria, dall’arredamento, dal design e dalla moda. Devo dire che l’Op Art che influenzò molto il costume dell’epoca con i suoi elementi geometrici è in realtà un tipo di arte nata in Italia e in Europa. Gli americani se ne sono appropriati dandogli il nome di Op Art sulla scia della Pop Art. Nel 1964, quando era il nostro momento, l’arrivo della Pop Art alla Biennale, con il sostegno del mercato internazionale dominato dagli Stati Uniti, ritardò per qualche tempo la piena affermazione della nostra tendenza.  
Nei primi anni Sessanta a Roma le gallerie prevalenti nell’arte contemporanea (particolarmente per i giovani artisti) erano quelle di Plinio De Martiis, La Tartaruga, a Piazza del Popolo, e di  Gian Tomaso Liverani, La Salita , alla salita di San Sebastianello. Ovviamente noi emergenti con la nostra arte programmata eravamo un elemento di disturbo rispetto alle scelte già  fatte  di artisti da promuovere da queste Gallerie. Per fortuna a Roma, aprì, con interessi diversi, la Galleria il Bilico ,in via Brunetti, diretta da Nina Maglietta, che presentò la mostra dello Sperimentale P.,con la contemporanea pubblicazione del Quaderno 1964 di cui ho parlato prima.. Nello  stesso anno 1964 la città che si interessava di più alle nostre opere era Firenze, dove emergeva coraggiosamente il giovane critico Claudio Popovich. (poi prematuramente scomparso) e dove la galleria Aquilone organizzò una bella mostra Sperimentale P. con un manifesto e un testo dello stesso Popovich. Lo Sperimentale P. suscitava interesse in tutti questi ambienti di avanguardia di tipo cinetico, e programmato ed era invitato a collettive e rassegne che sarebbe lungo elencare. Ricordo che ,fra l’altro, organizzai  cicli di mostre-dibattito, intitolate Strutture visive (1965) e Strutture significanti (1966), itineranti  in varie città d’Italia. Ci offrirono poi  (novembre 1966) una mostra del nostro Binomio  allo Studio di Informazione Estetica di Torino con musiche elettroniche di Vittorio  Gelmetti, Pietro Grossi e altri. Nell’anno successivo oltre il Premio Arte Oggi (in cui fui premiato) è da menzionare l’inserimento nel Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea a Torino a cura di Germano Celant.
Nel 1968 può considerarsi conclusa l’attività dello Sperimentale P., cosa cambiò? Dopo il divampare negli anni precedenti dei gruppi di ricerca non si sentiva più l’esigenza di un collettivo?
Nel 1968 oltre a realizzare mostre personali a Cagliari, a Bergamo e a Venezia, partecipammo ad una mostra  molto importante a San Giovanni Valdarno (Arezzo),dove avevano istituito il Premio Masaccio,un premio rivolto agli artisti, ideato da Popovich, che chiamò a far parte della giuria  anche critici importanti  come Lea Vergine, Giovanni Accame, Corrado Maltese. Mi fu assegnato il primo premio assoluto. Ma ,subito dopo, invece di adagiarmi sul premio ottenuto,mi immersi nel clima rivoluzionario della contestazione globale. Avevo già letto L’uomo a una dimensione di Herbert Marcuse    e nel 1967 avevo già pubblicato degli articoli marcusiani in “Arte Oggi”come
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Unidimensionalità, Strutturalismo made in USA, Guerriglia vernissage.  Sempre nel 1968 venne a Roma da Torino il letterato  d’avanguardia Adriano Spatola, che mi invitò per un incontro.   Fu così che io e Lia entrammo in rapporti di amicizia e di collaborazione con questo importante poeta e letterato oltre che un antesignano della poesia visiva. Per me Adriano Spatola scrisse poi  un libro straordinario intitolato Quadri miraggi ritratti di Francesco Guerrieri, mentre a Lia Drei ispirò (scrivendone anche una poesia introduttiva) il  libro-oggetto  Iperipotenusa (Edizioni Geiger, Torino, 1969, primo libro-oggetto edito da un Editore) , sintesi  sfogliabile delle sue precedenti ricerche visive,  divenuto presto famoso a livello internazionale e acquisito  da molti Musei  e Biblioteche che sarebbe  molto lungo qui  elencare  dalla GNAM di Roma al MOMA di New York.
Adriano Spatola si era stabilito a Trastevere, insieme  alla sua compagna scrittrice Giulia Niccolai, ed iniziammo a frequentare la sua casa-studio presto divenuta punto di incontro dei letterati d’avanguardia d’Italia. Si incontravano personaggi importanti come Nanni Balestrini che dirigeva la rivista Quindici di contestazione globale.
In questo clima rivoluzionario  avvenne che al lavoro collettivo del gruppo ristretto subentrò un collettivismo aperto alla globalità del mondo in cui vivevamo e che con le nostre operazioni creative volevamo contribuire a trasformare liberandolo dall’unidimensionalità  imposta dal Sistema dominante.


Lei e Lia Drei, pur continuando ad operare sulla scia del percorso dello Sperimentale P., avete seguito separatamente due percorsi paralleli che negli anni, però, si sono intrecciati costantemente.
Anche senza la denominazione di gruppo Sperimentale P. abbiamo seguito spontaneamente percorsi paralleli pur nella nostra individuale identità. Nell’estate del ’68 iniziammo a costruire delle strutture in legno ,variamente colorate,  ispirate alle forme modulari dei nostri quadri, io dalle mie verticali, Lia dai suoi tondi,triangoli e curve. Partecipammo tutti e due a Incontri internazionali d’Avanguardia a  Fiumalbo (nell’Appennino modenese), dove bisognava eseguire opere da collocare per la strada, e ad Azione in piazza a Rieti, insieme ad altri artisti tra cui Spatola. Nel 1969 fummo poi invitati ad altre manifestazioni in piazza a Mentana e ancora a Rieti.  Le opere aumentavano in numero, in altezza, ed erano tutte verniciate a smalto. A Venezia, Galleria Il Canale (sul Canal Grande) nell’agosto dello stesso anno presentai una mostra personale  di queste strutture intitolata Boschi, siepi  e fiori portatili. Pensammo poi di eseguire degli happenings con la partecipazione attiva del pubblico  con il titolo    Un modo di farsi l’Arte insieme all’Artista.          A Roma in via del Governo Vecchio c’era la grande libreria L’Uscita, che era gestita da gruppi contestatori. Era un edificio di due piani, al piano sopra la libreria, al piano di sotto un locale dove presentavano spettacoli, e lì ci fu offerto  nel 1970 di realizzare questo happening, con le nostre strutture dipinte, mie e di Lia. Il pubblico, invitato a partecipare, poteva spostarle come voleva all’interno della sala. Nel gruppo c’era anche il giovane regista Pierfrancesco Bargellini, che girò delle riprese per un film documentario durante questa manifestazione e poi nei  successivi  
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happenings al Centro Techne (diretto dal famoso poeta visivo Eugenio Miccini) a Firenze e ancora a Roma a Villa Strohl-Fern in pineta. La manifestazione fu poi ripetuta a Bologna (Galleria 42) sempre con grande partecipazione attiva del pubblico. Il film fu presentato fuori concorso alla Biennale di Venezia di quello stesso anno.
Dopo il 1970 avevamo già voglia di tornare a dipingere, a fare quadri. Lia si mise in contatto, ancor  prima di me, con una galleria di Roma che aveva aperto da poco in via Margutta, e realizzò una serie di quadri i dove riprese i  motivi che aveva lasciato nel ’68, in cui era arrivata al massimo della programmazione con tele in cui sequenze variate di triangoli  colorati otticamente formano curve  che in realtà non esistono, con nuovi tagli  direzionali e variazioni prospettiche. Io ritornai a dipingere le mie strisce rosse e nere, ma iniziai ad usare sempre di più i due toni di giallo, che già avevo adoperato precedentemente. Nel 1973, dopo la mostra personale di Lia Drei ,nella stessa Galleria SM 13 in via Margutta realizzai una mostra con quadri tutti  dipinti in bianco e due toni di giallo, compresa la   grande opera Quadrittico di mezza estate (cm.210 x 310). Dopo questo periodo ho cercato di far espandere visivamente la pittura  nell’ambiente considerando la parete come parte dell’opera. Dipinsi solamente i margini della tela e del telaio, come se i segni pittorici dovessero continuare sulla parete, finchè arrivai alla conclusione logica di togliere completamente la tela e dipinsi solo i margini del telaio vuoto .Naturalmente feci dei telai rinforzati che diventavano dei cornicioni. Poi mi venne l’idea di usare tutta la sala espositiva come opera totale e realizzai quella installazione che intitolai Immarginazione, cioè l’ambiente dentro i margini da me dipinti su due grandi telai quadrati vuoti in graduale successione prospettica verso una tela bianca nel fondo della sala.  La presentai nel 1977 a Roma, a Spazio Alternativo, e  nel 1978 a Bologna, Galleria Il Cortile,                    
e ancora a Roma, in Artericerca 78, al Palazzo delle Esposizioni, dove  mi fu assegnata una sala personale per questa opera-ambiente. In questa grande rassegna una sala personale fu assegnata anche a Lia Drei che  conficcò  al centro di una parete uno spillo con la capocchia sferica in modo  da produrre un’ombra e scrisse sulla stessa parete :”L’ombra è la pittura della luce”. Fin dal 1976 Lia aveva realizzato opere-ambiente intitolate Partiture ( per evidenti analogie compositive con la musica scritta che Lia leggeva e suonava durante le mostre) conficcando spilli (sempre con capocchie sferiche bianche o nere o colorate)  nelle pareti bianche per tutta la oro estensione formando varie configurazioni geometriche oppure combinandoli con forme in plastica trasparente e successivamente (1980-81) con fili penduli di vario colore (Hard and Soft).
Nel 1979 , dopo Immarginazione,ritornai ancora una volta alla pittura , ma, invece di applicare la tela  tradizionalmente sul davanti del telaio, la applicai dietro, creando un interno che chiamai Interno d’Artista. In questi “ interni”  dipinsi mie opere del passato, come in una immaginaria sala di esposizione. Questo nuovo ciclo verrà poi interrotto alla fine del 1981 con la  Metapittura fino all’inizio del 2000 quando iniziai un nuovo ciclo di Interno  d’Artista.
Tutte queste esperienze  furono possibili grazie all’autogestione del gruppo Spazio Alternativo di cui feci parte dalla metà degli anni ’70 fino alla metà degli anni ’80, che ci consentiva  di operare in piena indipendenza dal  mercato e dall’ufficialità delle istituzioni . La nostra galleria in via Brunetti (dietro Piazza del Popolo) in quegli anni ebbe una notevole risonanza a Roma e fuori Roma.Fu

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apprezzata da critici come Bonito Oliva , Menna e dallo stesso Argan (allora Sindaco di Roma) di cui ricordo in particolare la sua visita alla mia mostra Interno d’Artista nel dicembre 1979.                                                         
Fu all’interno del gruppo di autogestione  di Spazio Alternativo che all’inizio del 1982 in cinque artisti formammo il gruppo Metapittura . Dopo l’ estremo svuotamento di immagine pittorica ,la desertificazione operata negli ultimi anni dall’arte concettuale era generale il desiderio di uscire dal deserto. Non a caso questo fu anche il momento in cui emersero Transavanguardia  e Anacronismo.                                                             
Intento del nostro gruppo era quello di ristabilire un rapporto con la Pittura del passato,” la vera Pittura” che, dicevamo, “si fa dipingendo”. Ognuno di noi era libero di fare pittura sulla Pittura storicizzata rendendola attuale attraverso scelte conformi alle proprie inclinazioni, al proprio attuale sentire e pensare. Conseguentemente stilammo un  importante manifesto (cioè una dichiarazione di poetica)  in occasione della mostra del gruppo ai Musei di Macerata nel maggio 1982. Il caso della Metapittura richiederebbe una lunga trattazione a parte in altra occasione. Quello che volevo  ribadire qui  è il fatto che io e Lia Drei fummo parte attiva di questo gruppo  fino al 1986, ma per questa partecipazione fummo duramente osteggiati  perché avevamo osato “tradire” l’’astrazione e il concettualismo. Tanto più per il fatto che, poco tempo prima,nell’ottobre 1981, i Musei di Macerata, nella Chiesa Monumentale di San Paolo, avevano presentato la grande mostra Lo Sperimentale P., Lia Drei e Francesco Guerrieri, con più di 50 opere dal 1963 al 1968, a cura di Elverio Maurizi, con importanti recensioni di Filiberto Menna e di Sandra Orienti.
Sulle nostre mostre personali e collettive di  Metapittura scrissero positive recensioni Filiberto Menna, Mario Penelope, Lucia Spadano, Dario Micacchi, Domenico Guzzi, Mario De Candia, Laura Cherubini, Caterina Lelj, Luciano Marziano,  e non pochi altri . Tuttavia l’ostilità dell’ambiente artistico divenne tanto forte che io e Lia,  profondamente amareggiati, decidemmo di ritirarci liberi in campagna sull’Appennino Romagnolo (Lia era di origine romagnola) , lontani da tutti,  in una selvaggia località denominata Monte  Mauro (territorio di Brisighella, tra Imola e Faenza) e per quattordici anni non realizzammo nostre mostre personali.  Ma Lia Drei dopo il successo internazionale di  di  Iperipotenusa, continuava  comunque a operare nella poesia visiva e nella mail art. a livello mondiale.
Agli inizi degli  anni ’90 mi impegnai a elaborare e impaginare una monografia che venne pubblicata a Roma nel 1994 con il titolo Francesco Guerrieri, volume primo, 1960-1980 con testi di Giulio Carlo Argan, Maurizio Grande, Filiberto Menna, Adriano Spatola, Maria Torrente (Ed. Le Vigne Nuove, pp.144 con 60 ill.). Nella distribuzione di questo libro, ricordandomi delle mie origini càlabre, pensai di inviarne una copia al Museo Civico di Taverna (Catanzaro) e  così venni a scoprire che questo Museo, oltre a custodire opere di  Mattia Preti (il grande pittore del Seicento, nato appunto a Taverna) , di Gregorio Preti e una raccolta di arte antica, aveva aperto una sezione di arte contemporanea con il sostegno iniziale di Mimmo Rotella e Angelo  Savelli che vi avevano esposto nel 1990. Il Direttore Giuseppe Valentino e Teodolinda Coltellaro, critico d’arte, mi invitarono a partecipare alla mostra Passaggi d’Oltremare ,con testo della stessa Coltellaro, a Malta, National Museum of Fine Arts e a Taverna nello stesso Museo Civico (1998-2000).Nacque da qui un  intenso rapporto che doveva condurre nel 2002 alla realizzazione di una mia ampia mostra antologica e alla pubblicazione  monografica  Francesco Guerrieri, Scritti e Dipinti,    
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Edizioni Museo Civico di Taverna ( pp. 144). Nel contempo io e  Lia Drei pensammo di arricchire la Collezione di questo Museo con la donazione di oltre un centinaio di opere non solo nostre ma anche di autori diversi della nostra collezione. Il Museo ci ha dedicato sale personali permanenti e nel 2005 il Comune di  Taverna ci ha conferito la cittadinanza onoraria. Il Museo Civico di Taverna ha realizzato nel 2006 la mostra Francesco Guerrieri, opere polimateriche postinformali  1959-1962, e nel 2007  la grande retrospettiva Lia Drei, anni Sessanta, a cura di Gabriele Simongini (Ed. I Quaderni del Museo Civico di Taverna, pp.108 con ill.), dopo la triste scomparsa di Lia, avvenuta il 22 marzo 2005. Un’altra retrospettiva antologica Lia Drei era stata realizzata nel 2005 dal Museo Civico di Calasetta (Cagliari) con testi in catalogo di Teodolinda Coltellaro (Edizioni Modi d’Arte, Calasetta).
Alla fine degli anni ’90 fummo indotti a uscire dal nostro isolamento agreste oltre che dal rapporto col Museo di Taverna ,di cui abbiamo ora parlato, dall’incontro con Guglielmo Gigliotti ,inviato da Giorgio Di Genova ad attingere notizie e documenti  per la sua Storia dell’Arte italiana del ‘900 per generazioni (Edizioni Bora, Bologna). Ci fu proposto di esporre in mostre personali a Roma  alla Galleria Monogramma  (in via Margutta) che aveva in quegli anni presentato mostre di notevole interesse  storico-critico (compresa quella di Lucia Di Luciano del nostro originario Gruppo 63).Così nel 2000 realizzammo due personali con opere degli anni Sessanta ottenendo un successo insperato di critica e di pubblico. Per l’occasione feci ristampare in catalogo il saggio di Filiberto Menna Il quadro- pensiero di Francesco Guerrieri, mentre nel catalogo di Lia Drei fu ristampato un testo di Sandra Orienti. Partecipammo anche a mostre e rassegne collettive finchè Lia si ammalò gravemente . In punto di morte le promisi di continuare la nostra attività artistica, facendo conoscere ancora le nostre opere, e credo di aver finora mantenuto la promessa.
Oltre le mostre, di cui ho parlato prima, al Museo Civico di Taverna e al Museo Civico di Calasetta, ho realizzato mostre dello Sperimentale p.  a Roma (Monogramma in via Margutta) e a Viterbo (Palazzo Chigi) nel 2007, a Vicenza (Valmore Studio d’Arte) nel 2010-2011, a Verbania (Vico Gallery) nel 2013, oltre che alla partecipazione alla mostra della Collezione VAF/Stiftung al MART di Rovereto nel 2011, alla grande  mostra Arte Programmata e Cinetica alla GNAM Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma nel 2012, e alla esposizione Percezione e Illusione, Arte Programmata e Cinetica Italiana, MACBA, Museo de Arte Contemporàneo Buenos Aires (Argentina) nel 2013.
Leggendo le dichiarazioni di poetica è sorprendente l’attualità dei suoi testi. Si parla dell’uomo di massa, del rapporto con la tecnologia e con il capitalismo. Ora siamo in una società ancora più connessa, piena di strumenti permetterci in relazione. L’uomo è comunque soggetto, come allora, a strumenti di persuasione, che lo portano ad avere delle percezioni distorte. Quindi il  suo tentativo di creare un’arte  che fosse una forma di coscienza, in grado di mettersi in comunicazione con il mondo è ancora molto attuale?
Direi attualissima tenendo conto dell’accoglienza entusiastica  delle nostre opere da parte dei giovani dì oggi nelle  varie mostre  dello Sperimentale p. in questi ultimi anni  nelle diverse località  che prima ho elencato. Evidentemente nella gran parte delle nuove generazioni non sussistono più i pregiudizi e le preclusioni del  passato .Credo proprio che quella comunicazione intersoggettiva che
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ricercavamo mezzo secolo fa, ora si è realizzata e si realizza immediatamente  nella percezione di forme e colori strutturati nella dimensione spaziotemporale dell’opera che trasmette significati del mondo in cui viviamo, senza però essere condizionati dalle finalità mercantili che dominano questo Sistema mondialmente  globalizzato   del  profitto, anzi contrastandolo o comunque rettificandolo obiettivamente con proposte creative autonome e autenticamente alternative.


PETRUCCI D., Le ricerche estetiche di gruppo attraverso le pagine di Marcatrè, Facoltà di lettere e Filosofia, Corso di Laurea in Storia dell'Arte, Cattedra di Storia dell'Arte Contemporanea, A/A 2012/2013
 
LO SPERIMENTALE P DI LIA DREI E FRANCESCO GUERRIERI

LA STRUTTURA DELLA PERCEZIONE
 
“L'artista è uno che vede 'meglio' perché conosce le strutture e le tecniche della percezione: è, in questo campo, uno specialista” G. C. Argan, 1964


Forse oggi non è più tanto importante rivisitare la storia dell'arte italiana e degli anni sessanta in particolare per individuare quando e come a certe premesse siano seguite scelte precise e motivate, quanto cercare di capire perché tali scelte, fatte mezzo secolo fa appaiano ancora, forse di più, apprezzabili sotto il profilo teorico, ma anche sotto quello estetico. Perché di arte, comunque stiamo parlando. Nei primi anni sessanta, quando si assiste al fenomeno non solo artistico, ma anche sociale, della proliferazione dei gruppi, dell'intenzionalità speculativa, della ricerca oserei dire quasi spasmodica dei possibili rapporti tra arte, scienza e tecnologia, ebbene in quegli anni in cui l'arte astratta stava prendendo il sopravvento sull'arte figurativa, assistiamo all'emergere delle ricerche di Lia Drei e Francesco Guerrieri. Fino a settembre del 1963 i due artisti operano uniti con Lucia Di Luciano e Giovanni Pizzo nel Gruppo 63, del quale giustamente va rivendicata la paternità artistica perché solo in un secondo tempo, su richiesta di Umberto Eco a Guerrieri, il nome è passato a identificare un gruppo letterario divenutonon solo famoso, ma anche importante. Il Gruppo 63, quello degli artisti, dichiara la sua poetica alla prima mostra nella Galleria Numero di Roma nel giugno 1963, ma si scioglie o meglio si scinde tre mesi dopo, generando per partenogenesi, lo Sperimentale P di Drei e Guerrieri e l'Operativo R di Pizzo e Di Luciano; così, infatti, si presentano i quattro artisti al Convegno Internazionale Artisti, Critici, Studiosi d'Arte di Verucchio nel settembre. Cosa si è perso e cosa si è guadagnato da questa scissione? Questa è la prima domanda alla quale provo a dare una risposta, perché da questa scelta dipenderà lo sviluppo della ricerca dei due gruppi e contestualmente la loro fortuna critica fino ai nostri giorni.

La dichiarazione dello Sperimentale P, dove “P” sta per “puro”, puntualizza l'obbiettivo della ricerca del gruppo, ossia l'efficacia ottico-percettiva dell'opera d'arte raggiunta attraverso la sperimentazione di dati elementari, frutto dell'interrelazione psichico-percettiva tra artista-creatore e spettatore-fruitore, i quali vengono posti per la prima volta su uno stesso piano. Il metodo di tale ricerca non potrà che essere sperimentale, ossia avrà sempre bisogno di controlli e verifiche, alla stessa stregua delle ricerche scientifiche. Tali verifiche porteranno inevitabilmente ad aggiustamenti progressivi del programma iniziale, suscettibile a mutare al verificarsi di fatti o fenomeni non previsti prima. In questo pasaggio della dichiarazione si colloca la netta divergenza che si è venuta a verificare rispetto alla ricerca, pure contemporanea, del gruppo Operativo R, per il quale, invece, le operazioni estetiche che producono l'opera si identificano con operazioni logico-matematiche date come fisse e immutabili fin dal programma iniziale. Entrambi i gruppi impostano il loro fare arte sulla profonda conoscenza delle potenzialità della psicologia della forma.

Drei e Guerrieri, in particolare, analizzano non solo la psicologia della forma (gestalt), ma anche le modificazioni comportamentali che la forma implica; in questo supportati dalla Fenomenologia della percezione (1945) del filosofo francese Merleau-Ponty. Ovviamente, in arte la forma avrà sempre una sua valenza estetica; pertanto, essa creerà una condizione percettiva particolare, che non si limiterà alla retina, ma arriverà alla profondità della psiche. Pur essendo il metodo sperimentale scientifico per eccellenza, tra arte e scienza c'è solo un rapporto di scambi e non di risultato. Ma come si pone la ricerca di Drei e Guerrieri di fronte alla tecnologia e, quindi, all'industria, che tanta parte ha, invece, per i gruppi del nord Italia (Gruppo N, Gruppo T)? Anche in questo caso, pur non potendo escludere che i risultati della loro ricerca possano essere oggetto d'interesse da parte dell'industrial design, i due artisti dichiarano l'assoluta autonomia delle loro produzioni rispetto alla progettazione industriale, per la quale al massimo potrebbero costituire dei “modelli”. Al centro della ricerca rimane, pertanto, la percezione “pura” (che rimanda alla lettera “P”) come valore “autonomo e autentico”. Come sarà successivamente spiegato nella Seconda dichiarazione di poetica redatta dal gruppo nel 1964, in occasione della mostra alla galleria romana Il Bilico, prendendo in prestito le parole di una conferenza di G. C. Argan: “Il compito dell'artista è di fare la percezione, di tradurre in attivo un passivo ricevere o di mettere in chiaro il carattere di attività che è dentro quell'apparente passività del ricevere. La finalità ultima è come sempre fare se stessi, fare la propria situazione nel mondo, la propria esistenza, la propria coscienza”.

Perché la comunicazione tra artista e spettatore si attui, tuttavia, occorre un medium, la creazione di un linguaggio comune. Questo linguaggio è, per Drei e Guerrieri, quello della strutturazione della forma. Anche qui il riferimento principe è di nuovo Merleau-Ponty, che nel 1942 aveva scritto La struttura del comportamento, nella quale sosteneva che esso si dà attraverso i concetti di struttura e di forma, con i quali la realtà tutta è organizzata. La struttura ha già in sé il significato stesso delle cose. Ecco perché Drei e Guerrieri indirizzano la loro ricerca verso l'affermazione di strutture significanti. Ogni loro opera vuole essere una struttura significante, darsi nella complessità strutturata della forma. Ma c'è un dato che non va mai dimenticato nella ricerca dei due artisti e cioè che Drei e Guerrieri vogliono continuare ad essere dei pittori e pertanto continuano a servirsi dei tradizionali mezzi dell'arte: tele, colori. Soprattutto per Lia Drei il colore (nella sua varietà cromatica) resta elemento fondante della percezione visiva, perché esso viene caricato dell'emotività necessaria a veicolare il significato stesso della forma alla quale fa riferimento, sempre geometrica, ma spesso tondeggiante. L'assimilazione di certi principi futuristi è evidente in Lia Drei per l'elaborazione-interpretazione in chiave percettiva delle Compenetrazioni di Balla, tuttavia la dichiarazione operativa che dà il titolo alla gran parte delle sue opere, Operazione spaziocromatica, indica che la ricerca di una struttura di linguaggio si identifica con la logica spazio-cromatica dell'effetto finale dell'opera.

Francesco Guerrieri preferirà utilizzare una gamma cromatica più esigua: bianco e rosso, bianco rosso e nero, più tardi giallo e bianco. Una scelta che si abbina a forme nette, a linee verticali e orizzontali, a incastri geometrico-lineari, spesso sfalsati, che si animano di “variazioni” che ne seguono il ritmo, tanto che molte delle sue opere prendono il nome di Ritmostruttura. Laddove nelle composizioni della Drei il ritmo è tutto spaziale e cromatico, quasi sempre paratattico, nelle opere di Guerrieri il ritmo è la sostanza stessa della ricerca e mai monocorde. A una sequenza di base data, che si sviluppa secondo un andamento regolare, mai pedissequo e sempre “all'infinito”, si associa una sequenza seconda, che individua sfasamenti di colore la cui intensità cresce e diminuisce, percorrendo sempre tutta la superficie del dipinto. Si tratta di una variazione “ musicale” che si innesta su una partitura ripetitiva, facendola vibrare. Se per Drei i valori di riferimento sono lo spazio e il colore, per Guerrieri è la musica che interagisce con la struttura della sua pittura.

La peculiarità del lavoro di Lia Drei e Francesco Guerrieri, che ancora oggi mostra un'attualità che tradisce una necessità, è certo l'applicazione in arte dei principi filosofici della percezione visiva e della struttura comportamentale, ma ancora di più il fatto che ciò si sia potuto realizzare rinnovando non i mezzi della pittura, ma il significato della pittura stessa, ponendola ad un livello di espressività estetica tale che oggi, a distanza di anni e in una società molto più complessa di quella degli anni sessanta e maggiormente abituata dai media ai linguaggi strutturati, si fa non solo più interessante, ma direi addirittura più formativa.

 

MARIASTELLA MARGOZZI
(da  Arte Contemporanea News, n°34 giugno-luglio 2013)

 
“…In Europa ed anche in America queste proposte di geometria stanno tornando attuali, la lezione di Mondrian non poteva infatti andare perduta. Il ritorno ad un ordine razionale appare a molti come una necessità. Il pericolo implicito in una posizione del genere è quello di ripetere gli schemi di un’avanguardia che, per quanto valida, appartiene ormai alla storia ed è legata ad una diversa condizione dell’uomo. Ci sembra che i giovani del Gruppo 63 abbiano ben capito ed evitato questo pericolo.Gruppo 63
La struttura delle loro composizioni, sia pure molto diversa in ciascuno di loro, cerca una ripetizione, a volte addirittura ciclica, che non immobilizza la forma sulle superfici. Cerca anche effetti cromatici o di materia che certamente a Mondrian e ai pittori neoplastici sarebbero sembrati fuori posto. Ma proprio in questo consiste la validità del risultato che si prospetta in un progresso e non come un impossibile ritorno al passato”.

NELLO PONENTE
(da Il gruppo 63, Avanti!, Roma, 16 giugno 1963)
 
“...Trovo molto chiara e costruttiva la dichiarazione di poetica. Il fatto importante è che, oggi, l’artista non si sente più uno che vede le cose da un suo punto di vista e comunica agli altri questa sua singolare scoperta. L’artista è uno che vede «meglio» perché conosce le strutture e le tecniche della percezione: è, in questo campo, uno specialista.
È, però, anche uno che è cosciente dell’importanza della percezione, e non la considera come un mero dato o un materiale greggio su cui dovrà operare il sentimento o l’intelletto. è chiaro che la ricerca sulla struttura della percezione è anche una ricerca sui procedimenti, i percorsi percettivi. Lo stadio attuale della ricerca è, credo, il seguente: poiché si vuole accertare il valore di «coscienza» della percezione si studiano le strutture della coscienza che si rivelano presenti e attive nel momento della percezione.Sperimentale p
È inevitabile che si tratti, ora, di strutture storiche o logiche: perciò, e non per una istanza metafisica, gli schemi a cui si ricorre sono per lo più geometrici”...
Non è possibile fare altrimenti, perché assumiamo gli schemi geometrici come tipici e perfino simbolici della coscienza: cioè cerchiamo la struttura della percezione proiettandola su quella che pensiamo essere la struttura della coscienza..."

GIULIO CARLO ARGAN
(da Sperimentale p. - Quaderno 1964, Ed. Il Bilico, Roma, 1964)
 
“… (Guardando alcuni quadri recenti di Lia Drei)
… dicevamo, mi pare, che queste ricerche oltre a portare a certi risultati pittorici, sono anche delle ricerche che aiutano a capire il mondo, il mondo degli oggetti che ci troviamo di fronte e a giudicarlo esteticamente, perché con queste forme che lei realizza e trova, lei in fondo recupera le condizioni di visualità, di visualizzazione estetica del mondo. Dopo aver dipinto quel quadro in cui, se noi lo fissiamo, il verde, i limiti tra il verde e l’azzurro, tra il verde e il rosso, dileguano; dopo questa esperienza, che poi è un’esperienza più intensa di quella di noi che osserviamo, perché è l’esperienza di chi ha prodotto e, quindi, studiato nel suo farsi questa possibilità di visione, si provi ad andare a fare una passeggiata e fissare un prato: vedrà come capirà meglio il prato, la sua struttura visiva e, quindi, i suoi valori estetici.Sperimentale p
In questa apparente lontananza dalla natura, che molti rimproverano all’arte moderna, è in realtà la migliore maniera di riconquistare la visione della natura: non riproducendo la sembianza esteriore e superficiale della natura, ma producendo, configurando in immagine, la struttura visiva che rende il mondo oggetto estetico.
Chi apprezza forme come queste che lei ha dipinto, saprà apprezzare assai meglio la natura; perché questo è un modo di imparare a guardare; a guardare in maniera non soltanto fisica, ma in maniera giudicativa, a guardare giudicando esteticamente le forme in quanto forme che sottostanno poi ad un’unica legge: sia che siano forme prodotte dalla nostra attività di uomini – che diceva poco fa lei parlandomi del mondo come ha imparato anche a guardar le case, gli edifizi – sia le altre forme, quelle che noi crediamo di trovare già belle e fatte…”

ROSARIO ASSUNTO
(Sperimentale p., Quaderno 1964, Ed. Il Bilico, Roma 1964)
 
“…Le opere di Lia Drei e Francesco Guerrieri costituiscono un esempio concreto di questo nuovo atteggiamento che l’artista ha assunto nella condotta ideologica e tecnica del proprio fare arte.
Una condotta cioè che si serve di mezzi oggettivi, di costruzioni verificabili tramite l’ope­razione medesima del costruire, di interventi e collaborazioni miranti ad arricchire e a sondare sempre più l’esercizio della ricerca.
(…) Le loro ricerche sono sperimentali, muovono da ipotesi ben precise: valorizzare le condizioni di omogeneità tra le forme e le loro relazioni, rilevare le sollecitazioni di indeterminismo visivo, servirsi del colore come elemento oggettivo, e di relazione tra forma e spazio, eccetera, eccetera. Sicché, proprio l’indagine e il perseguimento di queste ipotesi reclamano, a che non si cada nel gratuito, una inevitabile rigorosità di mezzi espressivi.
Ne viene così un linguaggio in cui il pensiero si muove pregnantemente e ne orienta il divenire delle forme; un linguaggio che non affiora da un aprioristico atteggiamento verso l’ordine e il razionale, ma in quanto espressione rispondente alla stessa natura della materia affrontata e in quanto solo affrontabile secondo quel certo schema di visione...

LUIGI PAOLO FINIZIO
(da Sperimentale p. - Quaderno 1964, Ed. II Bilico, Roma, 1964)

Inaugurazione Sperimentale p





























Inaugurazione della mostra “Sperimentale p.” alla Galleria Il Bilico, Roma, 3 aprile 1964: Lia Drei, Luigi Paolo Finizio, Francesco Guerrieri, in secondo piano: Piero Tagliacozzo e Carlo Lorenzetti.
 

“…Nell’ambito delle nuove ricerche sperimentali la “dichiarazione di poetica” di Lia Drei e Francesco Guerrieri mi sembra una delle più lucide e stimolanti innanzitutto per il rigore con cui gli autori si sono mantenuti nei limiti del problema affrontato, senza sconfinamenti pericolosi e spesso gratuiti sul terreno della speculazione pseudoscientifica e pseudofilosofica; e poi perché essa offre una possibile chiave interpretativa a molti fatti artistici d’oggi anche al di fuori del settore specifico delle tendenze sperimentali. L’accelerazione dei processi dinamici che regolano la nostra vita psichica e la conseguente necessità, per l’uomo d’oggi, di porsi di fron­te alla realtà, non come ad una forma statica, ma come ad un complesso dinamico di relazioni, sono state opportunamente sottolineate dagli autori e giustamente interpretate come presupposti fon­damentali non solo dell’arte “cinetica” e sperimentale in genere, ma di ogni forma d’arte che non voglia voltare le spalle alla realtà del mondo moderno…”

«Questo nuovo rapporto con il reale rappresenta infatti la piattaforma comune da cui muovono tutte le tendenze vitali dell’arte più recente, anche se poi ognuna di esse segue strade diverse o addirittura opposte, come ad esempio l’“arte programmata” e il “pop art”: una piattaforma in cui avviene (o dovrebbe avvenire) l’incontro tra la soggettività dell’artista e l’oggettività del mondo esterno. Naturalmente questo incontro può assumere aspetti diversi e dar luogo a una diversa fenomenologia di forme, ma è un incontro che l’artista non può non aver avuto e soprattutto accettato e sofferto, in tutta la sua problematicità e contraddittorietà, anche quando intenda costituire - come è il caso di Lia Drei e di Guerrieri - “un linguaggio veramente intersoggettivo”, la cui efficacia sia sperimentalmente realizzata e verificata. Ora il punto cruciale della questione si presenta proprio in questo momento, quando cioè l’artista si propone di volgere quella relazione originaria - il suo rapporto con il mondo - in un discorso artistico che intenda espungere da sé proprio la problematicità e la contraddittorietà insite in quel rapporto e offrire al fruitore, non tanto un equivalente di quella situazione (un equivalente su un piano diverso, ovviamente e cioè sul piano analogico del discorso artistico), come si verifica ad esempio nel “pop art”, quanto delle norme o, meglio, delle ipotesi di comportamento in cui il peso e la contraddittorietà del reale siano non elusi, ma risolti..."

 

FILIBERTO MENNA
(da Sperimentale p. - Quaderno 1964, Ed. II Bilico, Roma, aprile 1964)

Inaugurazione Sperimentale p





























Inaugurazione della mostra “Sperimentale p.”alla Galleria Il Bilico, Roma, 3 aprile 1964: Sandra Orienti, Filiberto Menna, Lia Drei.
 

“…Non è che l’arte contemporanea rappresenti la Scienza come una volta rappresentava la Madonna (o il Diavolo); nè che abbia un contenuto scientifico; nè che, riconoscendo la sovranità della Scienza, faccia atto di sottomissione e si adatti, per sopravivere, ad una condizione subalterna e servile. Ma nessuno può ignorare che le strutture ed i modi di comportamento della società moderna sono in gran parte determinati e condizionati dalla scienza e dalla tecnologia che ne dipende; e che qualsiasi comunicazione che prescinda da questa realtà sarà presto inafferabile e inutilizzabile per mancanza di codice. Se, in questo stato di cose, si presenta ancora la necessità e il problema di una comunicazione a livello estetico, ciò significa che l’arte non è superata dalla scienza e dalla tecnologia, nè pretende di superarle e che tutto il problema si riduce ad accertare, al di là delle affinità o delle incompatibilità, il meccanismo di un rapporto di coesistenza nel medesimo contesto storico.

… Senza entrare nell’analisi particolareggiata del lavoro di Drei e Guerrieri, e senza neppure accennare alla premesse, ai metodi, ai risultati delle loro ricerche sulla struttura attuale della loro percezione, mi limiterò ad osservare che questi artisti non imitano la scienza e la tecnologia, ma agiscono sapendo quale sia l’incidenza della scienza e della tecnologia sulla realtà storica del nostro tempo: e non tanto sull’arte (come se l’esistenza dell’arte fosse data a priori, come un’esigenza insopprimibile) quanto sull’atto fondamentale del percepire, e sui procedimenti operativi che essi mettono immediatamente in azione…”

GIULIO CARLO ARGAN
(dal catalogo mostra Doma Omladine, Beograd, marzo 1967)
 
“...Un ulteriore ordine di allargamento del mondo delle esperienze visuali è dato dall’attività di quegli artisti che nell’opera ricercano la comprensione dell’intensità di esperienza estetica e del valore espressivo delle strutture primarie quali colore, forma, linea, spazio e luce. Le strutture primarie, elementi di un vocabolario ancora da costituirsi, non sono ancora state precisate (per questo motivo le ricerche muovono dai risultati della psicologia della forma), non esistono significati esatti e probanti, l’artista si trova ancora impegnato nel compito di analizzarle e di inventarle, per trovare una struttura appropriata al sistema che sta creando deve infatti inventarla. Catalogo Museo sperimentale d’arte contemporanea, Galleria Civica d’arte moderna, Torino, 1967 Nella misura in cui vi riesce, nella dimensione in cui l’opera corrisponde in generale alla natura delle sue intenzioni espressive e comunicative, l’artista può affermare di aver reperito dei termini visivi in cui la struttura primaria è il contenuto e il contenuto è la struttura primaria. L’opera occupa così uno spazio come elemento in un nuovo sistema “aperto”, che ogni volta, posto a contatto con un diverso spettatore si risolve in una nuova esperienza estetica...
...lo Sperimentale p. (Drei, Guerrieri) opera in relazione ad un metodo che miri a “reperire o costituire degli elementi di linguaggio validi intersoggettivamente”, in questo senso la ricerca di gruppo si indirizza a sperimentare ed analizzare forme elementari...”

GERMANO CELANT
(Strutture primarie in Museo Sperimentale d’arte contemporanea, Torino, aprile 1967)
 
Lia Drei

“… Ci sono, talvolta, nelle opere della Drei, alcune incidenze cromatiche più evidenti per accentuata ricerca di esteticità o, al contrario, per intenzionale, maggiore intensità percettiva: colori, appunto, che sembrano costituirsi come una divagazione, una libertà di variazione sulla certezza di un rapporto formale centrato. Ma sono, questi, brevi lampi che poi si ricompongo nella stesura severa ed esigente, e finiscono quasi con il costituire una presa di possesso più sicura del tema esperito.Catalogo mostra personale di Lia Drei, Centro di Cultura Democratica, Cagliari, 1968
(…) L’incastro delle forme geometriche del fondo con i dischi scattanti nei colori fluorescenti era così compiuto, eppure mai statico, ricaricandosi, ad ogni prova, delle multiple disponibilità assegnate a quella basilare grammatica. Da quella vicenda, fondamentale nel suo percorso, la Drei ha poi estratto la forma del triangolo (…)
I triangoli sono diventati come lame appuntite, raggi di rigore geometrico, trafiggenti una convergenza che non stabilisce più, soltanto un rapporto percettivo spaziale tra l’opera e il fruitore ma si appunta all’interno del quadro, con un processo di arretramento del punto di vista, per il quale si giunge a tentare, nell’arco del lavoro della Drei, fino ad oggi, l’intero percorso delle vicende spaziali: dall’estrazione di esse, appunto, alla focalizzazione del punto di vista, capillarmente condotta.”

SANDRA ORIENTI
( dal catalogo Lia Drei, Centro di Cultura Democratica, Cagliari, 1968)
 

“… Lia Drei muove dalla ricerca di una costante omogeneità fra i simboli impiegati e le relazioni poste in essere, i simboli hanno forma geometrica e le relazioni promanano dall’accostamento di due colori diversi all’accostamento di più colori e soprattutto di più colori e più forme, man mano però l’operazione mostra che si possono verificare condizioni  di omogeneità anche complicando i rapporti, anzi lo scopo della ricerca diventa la instaurazione di un condizione di tensione e di equilibrio mediante un procedimento articolato. D’altro canto tensione è ben presente nell’impiego del colore che tende a dilatarsi contrastando con le forme che lo delimitano, mentre altresi le forme sono di continuo forzate e falsate dal colore.
Nell’operazione Drei è sostenuta da un assai felice senso dei rapporti fra colore, da una capacità intuitiva robusta e concreta… ”

CLAUDIO POPOVICH
(da Appunti per Drei, Glattfelder, Guerrieri, catalogo Galerija Doma Omladine, Beograd, 1967)

Inaugurazione Strutture Visive

















Achille Pace, Lia Drei, Francesco Guerrieri, Claudio Popovich all’inaugurazione della mostra Strutture visive, Galleria Aquilone, Firenze, aprile 1965.
 

IPERIPOTENUSA

“… Iperipotenusa è pittura scritta a forma di libro.
Ho pensato di mantenere la struttura storica del libro con una “scrittura” geometrica che ci riporta a migliaia di secoli fa, quando le parole non erano ancora chiaramente espresse, ma erano soltanto indicazioni di pensieri, di esperienze di vita, di sentimenti e di necessità impellenti.
Sono tre le forme geometriche essenziali usate in Iperipotenusa: il triangolo, il quadrato e il tondo.
Penso che il triangolo, più o meno chiuso ai vertici, sia stata una delle prime forme di scrittura nelle grotte preistoriche: una serie di brevi linee obblique sia verso destra che verso sinistra forse per ricordare avvenimenti accaduti.
La figura del quadrato è nata molto più tardi. Forse un grande architetto migliaia di anni fa ha pensato di descrivere la forza statica delle cose, cioè la base su cui installare la propria casa.
Il tondo è il simbolo del volto della madre che vive sempre nel nostro cuore per ricordarci la perfezione della vita nei suoi diversi e imprevedibili momenti.
La fine del libro può essere l’inizio e l’inizio la fine di una vita nuova.
Tutto ciò che Iperipotenusa descrive sembra certo visibile e tangibile: invece è tutto ipotetico, mai definitivo e soltanto vero nell’attimo in cui si sfoglia il libro.
È una parola “scritta” che vive così per caso.
I colori usati, il rosso, il giallo e il blu (in pittura detti “fondamentali”) li ho scelti per creare un efficace contrasto e una lettura immediata delle tre forme che descrivono dinamicamente, a chi sfoglia il libro, la simbologia dell’ipotenusa, che nel triangolo è il simbolo dell’ amore, la simbologia del quadrato che è il padre e la simbologia del tondo che è la madre, creando un romanzo d’amore silenzioso e misterioso ma gioiosamente visibile a chi lo guarda.”

 

LIA DREI
(Scritti, 1969)

 
nessuna realtà è una realtà fine a se stessa
gli oggetti non nascono oggetti ma diventano oggetti
quindi la creazione è sempre un produzione
se la città si costruisce come città
anche un libro deve costruirsi come libro
ma il libro è una città che nasce dalla crisi degli oggetti
e il libro è un oggetto che nasce dalla crisi delle città
perchè il libro non nasce libro ma diventa libro
la pagina 1 si apre sulla pagina 2 e la pagina 2 sulla 3
la pagina non nasce pagina ma diventa pagina
Lia Drei, Iperipotenusa, Ed. Geiger, Torino, 1969il libro è un tunnel che il lettore inbocca per poterne uscire
il libro è la città nella quale il lettore comincia ad abitare
nessun lettore è una realtà fine a se stessa
anche un lettore deve costruirsi come lettore
il libro ha capito che il lettore ha ancora bisogno di lui
il lettore ha capito che il libro ha ancora bisogno di lui
il lettore sta imparando a costruirsi come città
la pagina 3 si apre sulla pagina 4 e la pagina 4 sulla pagina 5
nessuna pagina è una realtà fine a se stessa
la pagina ha capito che il libro ha ancora bisogno della pagina
il libro ha capito che la pagina ha ancora bisogno del libro
la città è un tunnel che il lettore imbocca per poterne uscire
se il tunnel si sviluppa come tunnel
anche il libro deve svilupparsi come libro
la pagina 5 si apre sulla pagina 6 e la pagina 6 sulla 7
il lettore non si specchia nel libro
il lettore si inventa nel libro
perchè il libro si inventa come città
il libro diventa metafora assoluta o invenzione totale
quindi la creazione è in primo luogo rapporto
la pagina 7 si apre sulla pagina 8 e la pagina 8 sulla pagina 9
la pagina si apre sulla pagina
il libro si apre sul libro
il lettore si apre sul lettore
la città si apre sulla città



ADRIANO SPATOLA
(Iperipotenusa, Ed. Geiger, Torino, 1969)
 

Un quadro è un problema
più quadri sono un’ “insieme” di problemi
un quadro è un oggetto bidimensionale
un oggetto tridimensionale è un quadro che si è aperto e sviluppato nello spazio-ambiente circostante
l’oggetto è costruito come invenzione assoluta
non come il solito prodotto-merce da consumare
ma per essere situato in un ambiente umano dove liberare un pò di umanità insonnolita condizionata e repressa
dove invitare gli altri a partecipare a quello che ho fatto che faccio
se ne hanno voglia se le mie operazioni sul colore danno loro gioia
oppure li infastidiscono li innervosiscono o altro
un quadro è un oggetto e un problema
ma deve essere un problema di gioia
gioia e rivoluzione
rivoluzione perchè la gioia viene negata
costruiamo sogni di gioia per gli occhi
lasciamo alle persone perbene rispettabili e serie
il gusto dei cimiteri e delle angosce represse
c’è un progetto
ma anche il superamento del progetto la negazione del progetto
c’è la struttura
ma è una struttura della visione ritrovata riscoperta reinventata
rifiuto gli schemi le definizioni dogmatiche
le critiche negative perchè sfuggo allo schema “arte programmata” eccetera
non ci può essere arte programmata per tutti
Lia Dreinon ci deve essere
non rifiuto le tecniche industriali
ma il mio scopo principale l’essenza della mia intenzionalità operativa
non è di essere integrata nell’apparato produttivo
almeno finchè questo continuerà a produrre soltanto “merci”
continuo ad usare le mie mani
e mi piace usarle essere libera di usarle
la mano può sbagliare
non essere tecnicamente perfetta nella resa uniforme delle superficie
ma l’ errore porta altre invenzioni possibilità nuove
l’errore è un attimo di libertà assoluta
il rigore il calcolo il metodo il progetto sono quelli del linguaggio
che mi sono costruita e costruisco pezzo per pezzo giorno per giorno
per me e per gli altri
nelle forme e nei colori ho ricercato
gli elementi che oggettivassero emozioni e pensieri
avventure dell’occhio e dell’intelletto
realtà concrete non condizionate che dalle necessità autentiche del linguaggio
per me e per gli altri
perchè gli altri entrino ed escano liberamente dall’oggetto costruito
ne apprendano tutti i sentieri e le possibilità strutturali
si sentano partecipi e partecipino
per poi magari proseguire tutti insieme

LIA DREI
(dal catalogo Lia Drei, Galleria Il Canale, Venezia, 1969)

 

a)    Sovrapponete un triangolo a un quadrato a un cerchio.
        Cosa succede?
        (Se non siete soddisfatti, potete invertire l’ordine).
b)    Prendete tre triangoli e fatevi la piramide di Cheope.
c)    Prendete un quadrato e incorniciatevi.
d)    Prendete due quadrati, mettetevi in mezzo e fate l’uomo sandwich.
e)    Un quadrato in terra con voi sopra fa una pedana. Ballateci il tip tap.
f)     Prendete un cerchio e aureolatevi.
g)    Prendete un cerchio, un dito, e fatelo andare.
h)    Prendete sei cerchi concentrici di colore diverso e fatevi un Noland.
Catalogo, Un modo di farsi l’arte insieme all’artista, Galleria Uscita, Roma, 1970i)     Prendete un uomo nudo (braccia aperte, gambe divaricate) mettetelo in due cerchi appositamente incastrati e fatevi un Leonardo.
l)     Prendete un cerchio, bruciatelo e fateci saltare dentro una tigre.
m)    Cinque triangoli isosceli disposti a stella, fanno una stella.
n)     Un piccolo cerchio nero all’interno di un grosso cerchio giallo fa un girasole.
         D’altronde, due piccoli cerchi gialli all’interno di due grossi cerchi bianchi fanno due uova al tegamino.
o)    Un cerchio giallo fa un sole.
p)    Prendete un cerchio, disegnateci sopra numeri progressivi (dall’uno al dodici – per essere esatti - ) e avrete un orologio.
q)    Prendete un quadrato e scriveteci sopra SI o NO.
r)    Prendete molti quadrati e fateci le parole crociate (avendo cura di dipingere i vuoti di nero).
s)    Prendete due triangoli e avrete un quadrato o un rettangolo.
t)     Ma ricordate: a square is a square is a square!
u)    Prendete un triangolo capovolto e avrete una V. Raddizzatelo, mettetegli una cintura di sicurezza e avrete una A. (Per le altre lettere dell’alfabeto,      seguite le vostre inclinazioni).
v)    Ricominciate dalla a.
z)    Se invece siete stanchi, zzzzzzzzzzz! Andate a dormire.

GIULIA NICCOLAI
(Un modo di farsi l’arte insieme all’artista, Ed. Uscita, Roma, 1970)
 
“…Il viaggio è della ricerca e nella ricerca. Al di là di un cercare lucido e coerente, incentrato sulle forme e sulle modalità d’espressione estetica, la ricerca di Lia Drei travalica i limiti strettamente tecnici dell’artisticità, per approdare ad una visione totale che non esiterei a definire ampiamente culturale (in senso antropologico) e , ancora di più, specificamente teorica.Catalogo mostra, SM13 Studio d’arte moderna, Roma, 1972
La ricerca è costituita proprio da un indagare l’equilibrio tra il viaggio nel mezzo tecnico-espressivo, la costruzione, l’acquisizione e il possesso del metodo (di lavoro e di visione), e la composizione estetica dell’opera (intesa nella sua perfezione irripetibile di condizione di approdo, compiuta in sé eppure rinviante alla continuità di una indagine incessante, che dalla definizione dell’opera compiuta prende le mosse per tendere in avanti).”

MAURIZIO GRANDE
(Dietro la luce, Ed. SM13  Studio d’Arte Moderna, Roma,  1973)
 
“…Un lavoro di riduzione e di trasformazione degli elementi preesistenti ha portato l’artista , in queste opere recenti, ad una coaugulazione del linguaggio. Svuotando le forme dall’interno e rinunciando anche, salvo qualche residua citazione, al colore ma (colore è sostanzialmente “un atto di luce”) affronta il problema delle diverse possibilità spaziali sulla superficie bidimensionale destrutturando dall’interno la figura geometrica, lasciandola sussistere come percorso: rimane, infatti, un segno, una traccia direzionale, la linea. Rinuncia al fascino della tela interamente coperta per la pagina, per la notazione semplificata che conserva tuttavia la tensione strutturale.Catalogo, Mostra personale di Lia Drei, Galleria Fumagalli, Bergamo, 1975
La linea è a sua volta interrotta, tratteggiata, piegata in scarti bruschi, più spessa o più sottile, seconda la pressione della mano; accenna sottintende spaziature superfici di riempimento, topografie mentali, ritenzioni ripensamenti reticenze. La lezione analitica individuale in questi lavori è da intendere come momento liberatorio dal pericolo di un’occlusione che avrebbe potuto ostacolare la tensione dell’artista verso una decantazione semantica dello spazio. Non c’è dubbio che si tratti di un’operazione di “asporto” di sostanza e che questo è un atto di “riflessione”, che spalanca una spazialità illimitata.”

MARIA TORRENTE
(Lia Drei, Galleria Fumagalli, Bergamo, 1975)
 
“…Siamo di fronte a un work in progress solidificato in uno schema obbligato di tensioni misurabili e prevedibili – imprevedibili come in un gioco di scatole cinesi. L’effetto che si percepisce è simile a quello ottenuto dal codice di comunicazione che usano tra loro le navi con le bandierine di segnalazione. Lia Drei, Iperipotenusa, Ed. Geiger, Torino, 1969Nel nostro caso con questo codice il libro trasmette soltanto se stesso, è una tavola di valori assoluti che non hanno alcun riferimento con un messaggio. Il contenuto, la trama del racconto visivo è la topologia stessa del meccanismo astratto della comunicazione. Ma anche, grazie appunto ai rapporti di vuoto e di pieno, l’occhio si addentra in un percorso organizzato, come un’automobile si addentra in un paesaggio urbano. Le pagine assumono la solidità che la mente attribuisce alle facciate delle case colte in velocità con la coda dell’occhio. Un’altra ipotesi di lettura quindi: percorrere questo oggetto a forte velocità. L’occhio trasformato in macchina da presa attraversa il libro tunnel in tutta la sua lunghezza. Il percorso organizzato coincide con una direzione privilegiata di lettura che però non annulla tutte le altre possibili e impossibili.”

GIULIA NICCOLAI
(Iperipotenusa, in Tam Tam n. 5, Ed. Geiger, Torino, 1973)
 
“…Se “partitura ” è il titolo che la mostra di Lia Drei reca (Spazio Alternativo, Roma) vuol dire che già all’interno dell’intenzionalità e degli stimoli emotivi che hanno condotto a queste realizzazioni, esiste un richiamo alla musica e ai suoi ritmi. Invito mostra personale di Lia Drei, Partitura, Spazio Alternativo, Roma, 1977Le opere proposte lo confermano: opere che non si accontentano di consistere, nella loro intangibilità strutturale, alle pareti, promuovendo col candore intatto delle superfici un decantato stimolo percettivo ed  emotivo di persistente durata ma oltre a ciò indicano sulla parete multiple vettrici di spille puntinate, ad avviare i riferimenti che nell’infinito ciascuna di esse stabilisce…”


SANDRA ORIENTI
(Drei, Il Popolo, Roma, 16 giugno  1977)